Filmsammler & Jäger

Mitte der 60er Jahre, die Kinohochkonjunktur mit gegenüber heute vielfach höheren Besucherzahlen flaute langsam ab, galt die Rückbesinnung auf filmhistorische Pflege und die Förderung des Archivwesens noch wenig, kommunale Kinos waren noch nicht in Sicht und Kinematheken befanden sich erst in der Gründung (u.a. Gerhard Lamprechts Stiftung einer Deutschen Kinemathek, dem heutigen Filmmuseum Berlin – Deutsche Kinemathek).

Ein Berliner Original, der 1928 geborene Max Cichocki, sammelte schon seit den letzten Kriegstagen allerlei ‚Raritäten aus der Flimmerkiste‘, vorzugsweise alte und neue Filmrollen, Fotos, Filmplakate, Rosskarten, Filmkurier-Programme und Projektionsapparate von 1895 bis 1945, explizit aus deutscher Produktion – so unentwegt bis heute, denn in einschlägigen Sammlerkreisen und auf Berlins Trödelmärkten kennt ihn jedermann. Sein Hobby finanzierte er sich bis Mitte der 70er Jahre als Umrollgehilfe und Vorführer in den Neuköllner ‚Ili-Lichtspielen‘, als Kleindarsteller, Betreuer bei den Filmfestspielen oder Positiventwickler in den Berliner Mosaik-Studios und den Geyer-Werken.

1962 eröffnete er an Riehmers Hofgarten in Kreuzberg das ‚1. Berliner Kinomuseum‘. Eigens gründete sich hierfür ein Verein, in dem sich auch der junge Ulrich Gregor (Arsenal) einschreiben ließ. Seit der Jahrhundertwende ist der Kiez in Riehmers Hofgarten ein belebtes Terrain. Heute befinden sich dort, umringt von Jugendstil-Häusern, eine neogotische Kirche, ein Park im Hinterhof sowie das YorckKino.

Das ‚Berliner Kinomuseum‘, ein kleines Ladenkino in der Tradition der frühen Nickelodeons und Penny Arcaden, war in die Hausfassade der Großbeerenstraße 57 integriert. Der Eingangsbereich glich dem eines kleinen Zeitungs- oder Blumenladens, über dem Eingang befand sich der Namenszug der Spielstätte. Andere Berliner Kinobetreiber berührte das Berliner Kinomuseum zu keiner Zeit: Vollständig war das Programmkonzept und die Betriebsweise des Kino abgekoppelt von zeitgemäßem Business. Stark auf Nostalgie ausgerichtet, als ‚Just for Fun‘ am Kintop vom Betreiber aufgefasst, zeigte er großteils ‚Raritäten aus der Flimmerkiste‘: Stummfilmgrotesken von Laurel and Hardy, Chaplin sowie die Klassiker von Fritz Lang, Alfred Hitchcock und Friedrich Wilhelm Murnau. Auch einige französische Krimis oder Trash á la Warhol fanden sich an. Die meisten Filme wurden allerdings im Schmalfilmformat (oft auch in älteren, gekürzten Versionen) gezeigt.

[Jean Pierre Gutzeit März 2000]

Raumton

Zur sensorischen Potenzierung anfänglich für früher >3-D<-Filmpremieren um 1952, ab 1953 aber prinzipiell aber für einen Roadshow-Sound der Breit- und Großbildwand war ein konsequentes Aufgreifen der bahnbrechenden Erzeugnisse stereophonischer Technologien auf nicht-optischer Aufzeichnungsbasis unerlässlich.
Die gegenüber dem vergleichsweise oft dumpfen, verrauschten, verzerrten und verklirrten >Lichtton< überragende >Magnetton<-Qualität machten sich anfangs alle Roadshow-Kinos und somit fast alle >Breitwand<- und >Breitfilm<-Verfahren zunutze. Die Produktions- und Verleihfirma Cinerama Inc. ließ von dem Ingenieur Hazard Reeves ein System mit 7-kanaligem, direktional im X-Y-Verfahren aufgenommenen und vollstereophonisch gemischten >Magnetton< entwickeln, der schließlich auf separatem, mit Magnetitpasten begossenem Full-coat-Perfostreifen aufgespielt wurde und nach der 2-Band-Methode (als Interlock Sound, oder SepMag genannt – ein Magnetfilm, der separat vom Bildfilm auf „Perfo-Bandspielern” läuft) dem Bildfilm zugespielt wurde. Die Prototypen von <CINERAMA> in der >Magnetton<-Abtastung bestanden aus 2 Kopfträgern, auf denen jeweils 3 Magnetköpfe arretiert waren, deren Länge sich über das komplette Bildfeld eines 35-mm-Bandes mit 6-Loch-Transportschritt erstreckten – analog also zum Bildfilm, denen eine genauere Beschreibung fehlt. Prinzipiell wurden seit Anbeginn des Systems 7-kanalige Bandspieler mit gleichberechtigten Kanälen eingesetzt, wobei der 7. Kanal kein Steuerkanal mit Pilottönen und Umschaltfunktionen oder gar ein Back-up-Kanal im Falle des Ausfalls der anderen Kanäle war, wie oft kolportiert wird, sondern, wie auch schon der benachbarte 6. Kanal, regulär eine dauerhaft eingeschaltete Effekt-Spur für die linke oder rechte Saalwand beinhaltete. Auch enthielt er zu keiner Zeit eine <PERSPECTA Stereophonic Sound>-Kodierung, zumal der 6. und der 7. Kanal stets manuell geschaltet wurde, entweder in der Konfiguration für die linke und die rechte Saalwand, oder der 6. Kanal wurde auf beide Saalseiten gelegt und der 7. Kanal für an der Rückwand angebrachte Lautsprecher verwendet. Erst bei den <Cinerama>-Spielfilmen, den von M-G-M produzierten Titeln HOW THE WEST WAS WON und THE WONDERFUL WORLD OF THE BROTHERS GRIMM (USA 1963) sowie der in <Super Technirama 70> gedrehten, aber auch 3-streifig für Cinerama herausgebrachten Produktion HOLLIDAY ON SPAIN wurde anstelle manueller Umschaltung eine Festzuteilung des 6. Kanals für die linke und des 7. Kanals für die linke Wandgruppe entschieden.
Reeves sorgte auch für die apparative Ausstattung zur Mischung und Wiedergabe des <4-Kanal Magnettons> des ersten <CinemaScope>-Films, THE ROBE (USA 1953, <CinemaScope>), wobei sich die Weltpremiere wie bei >Cinerama< einer 2-Band-Wiedergabe (= SepMag) bediente. Ein Durchbruch dieses gegenüber dem >Cinerama< vergleichsweise billigeren Verfahrens wurde aber erst mit der Kombination der >Magnetton<-Spuren (ComMag) auf dem Bildfilm geschaffen, wie es sich ja analog beim >Lichtton<-Film in Etappen durchgesetzt hatte: versuchsweise mit dem <Triergon>-System, dann standardisiert seit 1927 mit Warner Brothers’ <Vitaphone>-Verfahren und 1989 erneut bei den >Digitalton<-Spuren von <Dolby Digital> und <SDDS> – obschon das nach der >2-Band<-Methode mit einer CD-Rom arbeitende <dts>->Digitalton<-Format (JURASSIC PARK, USA 1992) seit der Marktdurchdringung von Dolby-Produktion wieder auf dem Rückzug ist, wiewohl es gegenüber <Dolby Digital> das weniger durch Datenreduktion in seiner Modulation beeinträchtigte System sein mag.

35mm-Standard

Unter >Normalfilm<-Verfahren versteht man in der Kinematographie Aufnahmen und/oder Projektionen auf vertikal laufendem 35-mm-Filmstreifen mit einem Transportschritt von 2, 3 oder in der Regel 4 Perforationslöchern (= 1 Bildhöhe) beidseitig des Bildes. Es wird zunächst mit der Normung des Stummfilmformats angesetzt (= 0.980 Inches ≈ 24.892 mm x 0.735 Inches ≈ 18,669 mm für die Kameramaske und 0.931 x 0.698″ ≈ 23,6474 x 17,7292 mm für die Projektionsmaske ), das seit XX in der A.R. 1.33 : 1 projiziert wird. In dieser Epoche sind auch keine Abweichungen der A.R. angestrengt worden, allerdings hat es immer wieder auf der Theaterseite Bestrebungen gegeben, die Bildwand den Proportionen der Bühne oder Vorderwand zu nähern und hierbei ein Bild bisweilen breiter zu projizieren, als es auf dem Filmstreifen verbindlich festgelegt ist. In diesem Falle wurde das Seitenverhältnis einer verfügbaren Bildfläche bei breiteren Bühnen seitlich ausgeweitet. Analog hierzu wurde das Filmbild auf dem Filmstreifen durch ein Projektormasken in seiner Höhe beschnitten, um scheinhaft ein breiteres Verhältnis von Breite zu Höhe zu erzeugen. Diese der Bildkomposition eines Films abträgliche Praxis wurde aber – anders als in späteren Dekaden des Kino – nur selten angewendet.

Seit Beginn der 1950er Jahre bis heute haben sich beim >Normalfilm< nur vier >sphärische< („rotationssymmetrische“) Standard-Tonfilmformate mit der A.R. 1.37, 1.66, 1.85 und das >anamorphotisch< komprimierte Bild in der projizierten A.R.von 2.35 : 1 durchgesetzt. Die nicht->anamorphotischen<, d.h. >sphärischen< („flachen“) Formate werden über die Verringerung der Bildhöhe innerhalb der Kamera-Masken- und/oder der Projektorfenster-Masken und/oder Kopiermaschinen-Masken auf das gewünschte Seitenverhältnis gebracht und schließlich mit bildvergrößernden >sphärischen< Objektiven verschiedener Brennweiten in Abhängigkeit zur Bildgröße/Projektionsentfernung auf einen Bildschirm geworfen. Die >anamorphotischen< Formate (A.R. von 2.0 – 2.66 : 1 reichend) werden dagegegen bei Ausnutzung der maximal möglichen Bildhöhe auf einem 4-Perf->Normalfilm< (unter Abzug des Bereiches der jeweiligen Tonspur neben dem Bild) ausgeführt und in Kombination mit einer konventionellen >sphärischen< Grundoptik und einer dieser vorgeschalteten, „entzerrenden“ Anamorphot-Optik wiedergegeben.

Die Bildfolge (= Filmgeschwindigkeit) wurde im Zuge Umstellung vom Stummfilm zum Tonfilm ab 1928 bei Einführung des Lichttonfilms schließlich weltweit auf 24 Bilder pro Sekunde (abgekürzt: 24 B/s, im Englischen auch „frames per second“ [fps]) genormt, das europäische <PAL>-Fernsehen jedoch strahlt Filme mit 25 B/s – nach dem Zeilensprungverfahren in 50 Halbilder unterteilt – aus, weshalb einige vorrangig für Monitormedien intendierte Produktionen die Aufnahmegeschwindigkeit auf eine Bildfrequenz von 25 B/s einstellten.
Werden Fernsehproduktionen mit der Aufnahmefrequenz 25 B/s bei Einsatz in einem Kino leicht verlangsamt, d.h. mit dort üblichen 24 B/s abgespielt, so tritt in der analogen Tonwiedergabe eine merkliche Änderung der Tonhöhe um 4 % ein, die von Personen mit „absolutem Gehör“ jederzeit bei Musikanwendungen zu bemerken ist. Zur korrekten Wiedergabe einer Fernsehproduktion muß der Projektor mittels Frequenzwandler auf die ursprüngliche Laufgeschwindigkeit gebracht werden, was leider nur in wenigen Filmtheatern möglich ist., allerdings seit Einführung einiger antriebstechnisch modernerer Projektoren seit den 1990er Jahren forciert wird. Die umgekehrte Praxis, mit der Frequenz von 24 B/s aufgenommene (Spiel-)filme im PAL-Fernsehen mit 25 B/s auszustrahlen, ist für den Laien i.d.R. weniger störend bemerkbar.

(c) Jean-Pierre Gutzeit (1994/2014 – alle Rechte vorbehalten)

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Eine Ausstellung zeitgenössischer Filmclips, Darstellungen der Kamera- und Kopierwerkstechnik so wie praktische Vorführungen mit entsprechenden Filmbandrollen auf zeitgenössischen Kino-Projektoren können Sie zu den Öffnungszeiten im Kinomuseum Berlin besuchen. Unter kuratorischer Begleitung können Sie betreffende Filmrollen und Geräte eigenhändig in Funktion setzen und miteinander vergleichen.

Am Beispiel des DELPHI FILMPALAST AM ZOO

Der 1907 in Ostpreußen geborene Walter Jonigkeit, inzwischen seit 80 Jahren im Geschäft, übernimmt 1933 die krisengeschüttelte ‚Kamera‘ unter den Linden, eines der frühen Repertoire-Häuser mit Matinee-Programmen, Originalfassungen und Clubaktivitäten, später zunehmend Abspielstätte von NS-Propaganda, und 1937 kommt mit der ‚Kurbel‘ ein weiteres Lichtspielthaus in der Giesebrechtstraße hinzu. 1943 liegt die ‚Kamera‘ im Bombenschutt. Jonigkeits Wiedergutmachungsantrag nach Kriegsende wird von den Behörden abschlägig beschieden: „Sie haben doch die ‚Kurbel‘!“ Schon 1947 aber macht der Kinobetreiber sich „auf die Socken“ und an den Ausbau der Ruine von Bernd Sehrings ausgebombten Berliner Tanztheater ‚Delphi-Palais‘, erbaut 1927 von Ernst Lessing und Max Breme. Schmucklos wird die Fassade instand gesetzt und ein Kino eingebaut, alter Schnörkel und Putten werden im Garten vergraben (und 1998, zusammen mit Wehrmachtsleichen, wieder ausgegraben), ja selbst der in der Fasanenstraße residierende Bürgermeister Reuter betätigt sich nun als „Trümmerfrau“, besorgt ihm Stein und Mörtel für den neoantiken Wiederaufbau. 1949 eröffnet nun Winston Churchills Lieblingsfilm, „Lord Nelsons letzte Liebe“ („That Hamilton Woman“ – GB 1941, schwarz-weiß-<Normalformat>), das 1169-Plätze Haus am Zoo.

Schon frühe 1950er-Jahre-Premieren, z.B.Gallones „Messalina“ (F/I 1951, <Normalformat>) sowie Le Roys Antik-Spektakel „Quo Vadis?“ (USA 1951, Color by Technicolor, <Normalformat>) stellen die Weichen zum Kulttempel des „Sandalenkinos”, als der das ‚Delphi‘ im Volkmund fortan gilt. Aber erst 2 Jahre nach der ‚Filmbühne Wien‘, die 1953 Henry Kosters Cinema-Scope-„Bibelschinken“ „Das Gewand“ („The Robe“ – USA 1953, CinemaScope) erstaufführt, gestaltet der primär technikbegeisterte Jonigkeit endlich den Bühnenraum um, errichtet einen Bildwandrahmen für das bereits etablierte Breitwandformat und baut die dafür obligatorische 4-Kanal Magnetton-Anlage ein. 1958 reüssiert Leans Cinema-Scope-Drama „Die Brücke am Kwai“ (The Bridge On the River Kwai – GB 1957, <CinemaScope>) in Gala-Premiere mit einer britischen Militärkapelle, Laufzeit: 41 Wochen.

Das Folgejahr erlebt erneut Umbauten im Bühnen- und Vorführraum, Jonigkeit bietet als erstes Lichtspieltheater Berlins (und später auch in München und Hamburg) Vorführungen in spektakulären 70-mm-Todd-A-O-Formaten an.

Die Schlagzeilen tönen: „Zehn Jahre Delphi-Filmpalast am Zoo: Todd-AO – das erste plastische Kinowunder“[1]. Von der leicht konkav geschwungenen 16-Meter-Breitleinwand entfesselt der gestochen scharfe und 70 mm breite Film auch den abgebrühtesten Gast: bei 30 Bildern in der Sekunde und mit dem donnernden Gestus des kristallklaren Raumtons bleibt kein Auge mehr trocken. Die Nach Fred Zinnemanns „Oklahoma!“ (USA 1955, Todd-AO) beginnt geradezu eine Welle an glanzvollen Premieren geläufiger 70-mm-Klassiker, die bis 1983 anhält: Premingers „Porgy and Bess“ (USA 1959, Todd-AO) läuft 36 Wochen, Wylers „Ben-Hur“ (USA 1959, MGM Camera 65) feiert Premiere mit Studenten in römischen Sandalen und Gewändern („Star Wars“-Kids verblassen dagegen) und wird 50 Wochen gezeigt, George Cukors „My Fair Lady„ (USA 1964, Super Panavision 70) führt standesgesgemäß am 23.12.1964 zur europäischen Gala-Premiere eine Modenschau vor und „funkelt“ 52 Wochen vor einem raunenden Publikum (auf Publikumswunsch wird später auch eine „Original Broadway-Fassung“ gezeigt, deren Format der Verf. aber nicht in Erfahrung bringen konnte), ähnlich schillernd geben sich 30 Wochen lang Liz Taylor in „Cleopatra“ (USA 1963, Todd-AO) und 20 Wochen dürstet Peter O‘ Toole in „Lawrence von Arabien“ (GB 1962, Super Panavision 70) und „Lord Jim“ (GB 1964, Super Panavision 70). Neben den Todd-A-O-Filmen präsentiert Jonigkeit im Berliner ‚Sportpalast‘ mit „Windjammer“ (N 1957, CineMiracle) und 22 Wochen lang mit „Das war der wilde Westen“ (USA 1961, Super Cinerama) auch 3-streifige Cinerama-Projektionen, denn am Ku’damm trumpfen nun auch andere Kinos mit noch größeren Auditorien, Großbildwänden und mit Breitfilm-Technik auf: seit 1956 das ‚MGM-Theater‘ an der Bleibtreustraße mit „Meuterei auf der Bounty“ (USA 1961, Ultra Panavision 70) und „König der Könige“ (USA 1960, Super Technirama 70) sowie der ‚Zoo Palast‘ mit „Die Zehn Gebote“ (USA 1956, VistaVision), „Untergang des Römischen Reiches“ (USA 1964, Ultra Panavision 70) und „Can Can“ (USA 1959, Todd-AO), und ab 1957 das ‚Cinerama Theater Capitol‘ am Lehniner Platz mit „El Cid“ (USA 1961, Super Technirama 70), „In 80 Tagen um die Welt“ (USA 1956, Todd-AO) und „Die Wunderwelt der Gebrüder Grimm“ (USA 1963, Super Cinerama). Ab 1962 zeigt der ‚Titania-Palast‘ in Steglitz „Spartacus“ (USA 1959, Super Technirama 70), „Exodus“ (USA 1960, Super Panavision 70) und „Alamo“ (USA 1960, Todd-AO). 1966/67 schließlich eröffnen ‚Royal Palast‘ und ‚City‘ im Europa-Center mit „Die größte Geschichte aller Zeiten“ (USA 1964, Ultra Panavision 70) auf der größten Bildwand Europas, und bevorzugt dorthin geben die Großverleiher fortan Ihre Blockbuster- und „Sandalenfilme“: „Doktor Schiwago“ (35-mm Blow-up von Panavision->Scope< auf 70 mm) läuft im Europa-Center 166 Wochen, gefolgt von „Die Bibel“ (It 1966, Dimension-150) „Die letzte Schlacht“ (USA 1966, Ultra Panavision 70) „Die tollkühnen Männer in ihren fliegenden Kisten“ (GB 1965, Todd-AO) und „2001 – Odyssee im Weltraum“ (GB 1965-68, Super Panavision 70 und Todd-AO) bis hin zu den Laufzeit- und formatreduzierten Blow-up-Filmen der „Krieg der Sterne“-, „Alien“-, „Blade Runner“- und „Stirb Langsam”-Produktion.

Schon Mitte der Sechziger ist das ‚Delphi‘ zweitklassig geworden. Jonigkeit greift, um zu überleben, alsbald auch nach vulgärer Kost wie „Schulmädchen-Report“ (BRD 1970, Europäische Breitwand), „Mondo Cannibale“ (It 1972, Techniscope) während in den Bezirken als Replik auf die Studentenbewegung „Kinoverrückte“ wie Franz Stadler (‚Bellevue‘, ‚Filmkunst 66‘), Gunther Rometsch (‚Notausgang‘), Gertrud und Udo Zyber (‚Cinema Bundesallee‘), Manfred Salzgeber (‚Bali‘) und Michael Weinert (‚Klick‘) die Programmoffensive der Off-Kinobewegung aus der Taufe holen, an der auch der spätere ‚Delphi‘-Mitgesellschafter Georg Heinrich Kloster partizipiert. Ab 1972 nutzt Jonigkeit seine einstmals perfekte Bauer-U-2-Projektionsausrüstung (merke den Slogan der Stuttgarter Werkschmiede Eugen-Bauer-GmbH: „Gut Licht – gut Ton: das ist Bauer-Präzision!“) nebst originalen 6-Kanal Magnetton-Klangfilm-Röhrenverstärkern zu lukrativen Wiederaufführungen „Großer Filme auf der großen Leinwand“, was erneut das bereits oben angeführte Gesamtrepertoire an Schaufilmen der Sechziger umfaßt. Oft spleißen[2] die wertvollen Kopien, es wird weder in Technik noch Bausubstanz viel investiert, oder der hauptberufliche Filmvorführer schneidet einfach nach eigenen Worten „die Schwänze“ ab, will heißen: Die opernhaften Ouvertüren, Pausen- und Schlußmusiken respektive Titelabspänne gelten inzwischen als zu langatmig bei Einplanung mehrerer Vorstellungen am Tag. Nichtsdestotrotz: Eben dieses wuchtige Klassiker-Repertoire verschafft dem ‚Delphi‘ im Rückblick beinahe die Aura eines modernen Weltwunders der Kinematographie, erst recht im Zeitalter der immer rasanter werdenden Reproduzierbarkeit der Konserve Filmproduktion und Distribution, insbesondere Kinopräsentation. Das ist ein Sonderstatus unter den Filmkunst- und Repertoirekinos, der heute irreversibel verloren ist.

Ab 1980 laufen die teils vierstündigen Monumentalfilm-Klassiker immer häufiger im Fernsehen, sicht- und hörbar als „Flohzirkus” des Monitor-Zeitalters. Dem ‚Delphi’ geht die Luft aus. Kinomogul Max Knapp verpricht die „Rettung“ der Spielstätte, sowie der Senat einem „Verschiebebahnhof“ im Nachspiel der ‚Zoo-‚ und ‚Gloria-Palast’-Programme zustimmte. Die „Off-Kino-Szene“ protestiert und schließt für einen Tag Ihre Häuser, sieht sie doch darin eine verdeckte Subvention im Krieg des Knapp-Konzerns gegen die Ku’damm-Center des UFA-Kinokinozerns von Heinz Riech, der schließlich vor dem Bundeskartellamt endet und 1992 die Veräußerung des Knapp-Imperiums zunächst an Cinemaxx-Gründer Hans-Joachim Flebbe und hernach an United Cinemas International (UCI) nach sich ziehen wird.

Der Senat als Grundstückseigentümer plant 1983 eine Umnutzung des ‚Delphi‘ als „Medienpalast“ für Jazz- und Rockkonzerte. Die Betreiberfamilie Jonigkeit sieht dann einen Ausweg durch die Nähe zu einer Off-Kinokette. Eine programmatische Liftung und zwei Minderheitsgesellschafter stehen ins Haus: Klaus Boje beschafft aus dem ‚Schiller-Theater‘ geräumigere Stühle, und Georg Heinrich Kloster, neben Knut Steenwerth Teilhaber und Chefdisponent der ‚Yorck-Kino‘-Kette (die Off-Kinobewegung geht fortan in Unsolidarität unter) „sichert dem Kino eine breitere Abspielbasis“[3], setzt aber zunächst auf neuere Repertoire-Ausgrabungen und kunstgewerbliche Kostümfilme: „Der Leopard“, „All about Eve“ sowie „Eins Zwei Drei“ und „Zimmer mit Aussicht“ erzielen zeitweilig Langzeiterfolge wie seit Jahren nicht mehr. Das stärkt sowohl Klosters Position gegenüber den Verleihern wie auch der Aufrechterhaltung seiner übrigen 11 Leinwände den Rücken – und die Senatspläne zur Umwandlung des ‚Delphis‘ sind damit erledigt.

Wie nach jeder Wende – hier ist es Klosters ‚Delphi‘-Coup von 1984 – schien man sich 1999 im Rahmen eines Jubiläums jeglicher Programmtradition zu schämen, was an Links-Sophisterei der Sechziger erinnert, inzwischen aber gepaart mit expansiver Kinoketten-Politik und einer zunehmenden Lustlosigkeit der zentralisierten „Programmdispo“ am Experiment.

In einer schattenseitigen kinopolitischen Reflexion wie dieser ließe sich paradigmatisch auch die virulente „Dogma 95“-Welle (und ab und an ein Scherz von “Buck”) als das „wahre Orakel” des ‚Delphi‘ reflektieren. „Dogma 95“ postuliert – als vielleicht radikalstes Pendant zum wie auch immer verstandenen „perfekten“ Ausstattungskino – einen revolutionären Geist aus der Ästhetik des „free cinema“ und der Fernsehreportage. Ein verwackeltes, schärfeverlagertes oder elektronisch erodiertes Bild als Grundlage einer nicht-narrativen Mise en scène hat durchaus seine kathartischen Wirkungen, steht aber in vielem einer ebenfalls porösen und folglich nivellierenden Video-Ästhetik des US-Action-Kinos näher als zugegeben, das seinesgleichen auf die Implosion der technischen und rezeptiven „Errungenschaften“ der bisherigen Abspielbasis (=Kinokultur) und des tradierten Filmmaterials (uneingestanden) hinwirkt, folglich die Filmwahrnehmung ins Reich der Bits, Bytes, Clips und Hypes hinüberführt. „Paßt” das aber zum ‚Delphi‘? Verlieren sich nicht die introvertierten Gedankenblitze und „V-Effekte“ der Dogma-Videos in der Architektur eines dekorativen Großraumkinos oder kontrastieren sie gar damit in multikultureller und inspirierender Weise? (Eine These hierzu: In der bloßen Verneinung liegt zugleich die Anerkennung des Herkömmlichen, wer nur negiert, entwickelt keine eigene Ästhetik.)

Nachgerade bewiesen die bildmächtigen Breitwandfilme der ‚Delphi‘-„Sandalen-Ära“ ihrerseits einen Kontrast: sowohl zum Autorenkino, als auch zum Popcornkino der Kids: Filme. „Sandalen“, welche zumindest angesichts des 50. Jubiläums des Hauses 1999 hätten gezeigt werden müssen. Muß in Bewertung sich offenbar gegenseitig ausschließender Performativitäten rundum eine radikale Dekonstruktion oder etwa eine Erneuerung des Schauerlebnisses konstatiert werden? Oder ist eine Entideologisierung unter dem Diktat der Marktfreiheit Movens dieser Entwicklung gewesen?

In concreto ist es seit 1984 den sprichwörtlichen Abneigungen des neuen Teilhabers Georg Kloster gegen „Ben-Hur und Sandalen“ zuzuschreiben, daß vom Filmboard Berlin-Brandenburg sowie vom Senat von Berlin zu den Festivitäten 1999 zwar eine jubilarisch paradoxe Berlin-Filmreihe („Millennium-Screening“) subventioniert wurde, die vielleicht dem Haupstadt-Schick des damaligen Bügermeisters Diepgen schmeichelte, aber die Zeit des ‚Delphi‘-Palastes von 1949-1984 kategorisch aussparte. Die Programmzeitschrift der Yorck-Kino-GmbH schmälert vielmehr aus der Sichtweise der Programmerneuerer das Image-Streben des Co-Betreibers Jonigkeit um eine Kontinuität des Repertoires nebst Erhalt seiner Kinostätte:

In diesen sehr problematischen Jahren besinnt sich Jonigkeit auf seine alten Erfolge und wiederholt die Klassiker. Natürlich passen die Sandalenfilme nicht mehr in die Zeit. Wer geht schon ins Kino, um Ben-Hur oder Cleopatra zu sehen? [Der Verf. bezeugt, daß stets ein Dutzend Teenager aus seiner damaligen Schulklasse diese regelmäßig besuchten: bei Laufzeiten von 4 bis 16 Wochen je Reprise.][4]

 

Die Berliner „B.Z.“ druckt daraufhin den Brief eines älteren Berliner ‚Delphi’-Stammkunden ab, ganz zufällig unter einem fast vieldeutigen Bild des aktuellen ‚Delphi‘, dem Plakat-Transparent des Dogma-95-Films „Idioten“:

In diesen Tagen feiert der „Delphi-Film-Palast am Zoo“ seinen 50. Geburtstag. Ich kenne das Haus seit 1951 und habe dort Hunderte Filme gesehen. Die große Zeit des „Delphi-Palastes“ waren die Jahre 1952 bis 1978. Die größten Filmklassiker im 70 mm-Format liefen dort mit Galapremieren in Erstaufführung wie z.B. „Lawrence von Arabien“, „My Fair Lady“ oder Cinemascope-Filme wie „Der König und ich“, „Porgy and Bess“ [letzter ist richtigerweise eine 70-mm-Todd-A-O-Produktion, Anm. d.Verf.] und „Die Brücke am Kwai“, um nur einige zu nennen. Diese Klassiker sorgten immer für ein volles Kino und hätten meiner Meinung nach unbedingt zu einem Filmfestival anlässlich des 50. Geburtstages des „Delphi-Palastes“ gehört. In einer Zeit, in der immer mehr traditionsreiche, technisch hervorragend ausgestattete Kinos den „Fließband-Lichtspielfabriken“ (Multiplexe) mit den vielen Schachtelkinos weichen müssen, wäre ein Festprogramm mit den großen Filmklassikern ein Muss gewesen.[5]

 

[1]Neue Berliner Woche und Fremdenzeitung: Todd-AO – das erste plastische Kinowunder. In: „neue Berliner Woche und Fremdenzeitung“. Ort Verlag 1959. Ausg. vom 6.-12. Nov. 1959. S. X.

[2]Z.E.: Im Englischen auch „splice“ genannt – das ist ein Filmriß, der sich über mehrere Bildfelder erstrecken kann.

[3] Vgl. „tip-Magazin“. Ausg. vom Juni 1984, S.X.

[4]Wilke, Thomas: Quo Vadis – Wo geht’s hier in die achtziger Jahre?. In ders.: Die Delphi-Geschichte. In: „Der Yorcker – das Filmagazin“. Berlin: Yorck-Kino GmbH. Ausg. 9/1999. S. 12.

[5]D., Hans-Joachim: Delphi-Kino: Ich vermisste die Klassiker. Leserbrief in: „B.Z.“. Ausg. vom 12.11.1999. S. xX.

Man schob dann als Alibi den Anekdoten erzählenden Jonigkeit noch einmal vor die Kameras: für‘s Zitieren sogenannter goldener Kinozeiten, mit denen man sich heute lieber nicht mehr abmühen möchte.

In diesem Sinne gab es leider weniger Anlaß zum Feiern als für einen resignierten Beschluß früherer Stammgäste, „50 Jahre Delphi-Filmpalast am Zoo“ ersatzweise im DVD-Heimkino nachfeiern zu müssen.

(c) Jean-Pierre Gutzeit (1999 – alle Rechte vorbehalten)

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Eine Ausstellung zeitgenössischer Filmclips, aber auch Kinoannoncen so wie praktische Vorführungen mit entsprechenden Filmbandrollen aus der Premierenzeit des proträtierten Kinos können Sie zu den Öffnungszeiten im Kinomuseum Berlin besuchen. Unter kuratorischer Begleitung können Sie betreffende Filmrollen und zeitgenössische Projektoren in Ähnlichkeit zur damaligen Spielpraxis der porträtierten Kinos eigenhändig in Funktion setzen und miteinander vergleichen.

Anamorphotisches

Welche etymologische Funktion, das wäre im Sinne dieser Begriffsbildung zu erkunden, könnte dem neuzeitlichen und in Akademikerkreisen verwendeten Kurzbegriff >Scope< für die Zuordnung eines Filmformats zugewiesen werden? Man versucht sich am „Ei des Kolumbus“ und gelangt zu folgendem Versuch:

1) >Scope<-Film bezeichnet einen zunächst nicht näher eingrenzten, aber prinzipiell >anamorphotischen< Prozeß während der Produktionskette bis hin zum Konsumenten.

2) >Scope< als Wortstamm alleinstehend setzt innerhalb eines bestimmten Interessentenkreises (z.B. der Filmvorführer-Gemeinschaft) ohne weitere Hinzufügung voraus: es handelt sich stets um eine >Scope<-Vorführung, nicht unbedingt aber eine >Scope<-Aufnahme (wie etwa dieser Terminus unter Kameraleuten nächstliegend zu verstehen wäre).

3) Terminologisch sekundär ist unter dem Aspekt der Filmwiedergabe, ob der Film entweder >anamorphotisch< aufgenommen ist oder sphärisch. Ein Beispiel: >Scope< umfaßt z.B auch die >sphärische< <SuperScope>– oder <Techniscope>-Aufnahme und letzlich auch <Super 35>.

4a) >Scope< kennzeichnet etwas >Anamorphotisches<. Sprechen wir von der Filmproduktion oder einem Drehbericht, so bezieht es sich auf einen anamorphotischen Dreh, also auf das in der Bildgeometrie gepreßte Negativ.

4b) >Scope< meint auch andersherum etwas >Anamorphotisches<. Sprechen wir von der Kopie, so kennzeichnet es das Positiv im Kopierwerk oder Vorführraum, es ist die gepreßte Bildgeometrie auf dem Positiv gemeint.

5) >Scope< als ästhetischer Begriff beschreibt jedoch auch breit im generellen, weltläufigen Verständnis: es umfaßt mitunter einen Weitwinkel, einen breitgefächerten Blick, eine Breitwandvorführung wie 3-Streifen >Cinerama< oder 1-Streifen 70 mm, oder im weiteren einen 16 : 9-Fernseher, eine Industriezeitung, eine Software oder ein Periscope (a. ein Vibrator, b. ein Sehrohr auf Unterwasserbooten), ein Mikroskop, Mutoskop, Oszilloscope u.a. Geräte, >Scope< benennt auch (im Charakter des fish-eyes) kreierte Architekturanimationen, aber auch eine Management-Expertise, eine Evaluationspraxis im Marketing von pharmazeutischen Produkten u.v.m.

Aufgrund der vermeintlichen Eindeutigkeit des Kürzels >Scope< soll hier der Vorschlag erreicht werden, eine schärfere Begriffstrennung herbeizuführen und die >anamorphotischen< Prozesse von den >sphärischen< zu scheiden, indem der seit Einführung des >Scope<-Verfahrens verbreitete Wortstamm >Scope< identische oder ähnliche Prozesse subsumiert, aber nicht kenntlich macht. Indem das gemeinhin geläufige >Scope< in dieser Abhandlung durch die Reduplikation in >Scope< ersetzt wird, hoffe ich einen Oberbegriff gefunden zu haben, der kenntlicher macht, d.h. erahnbar werden läßt, daß mit „Scope“ zwar eine Überbreite und >anamorphotische< Wirkungssweise gemeint ist, daß aber gleichzeitig immer nachzuprüfen bleibt, wo konkret diese Anamorphose einsetzt und folglich visuell verschiedene Bildcharaktere gerieren kann.