Raumton

Zur sensorischen Potenzierung anfänglich für früher >3-D<-Filmpremieren um 1952, ab 1953 aber prinzipiell aber für einen Roadshow-Sound der Breit- und Großbildwand war ein konsequentes Aufgreifen der bahnbrechenden Erzeugnisse stereophonischer Technologien auf nicht-optischer Aufzeichnungsbasis unerlässlich.
Die gegenüber dem vergleichsweise oft dumpfen, verrauschten, verzerrten und verklirrten >Lichtton< überragende >Magnetton<-Qualität machten sich anfangs alle Roadshow-Kinos und somit fast alle >Breitwand<- und >Breitfilm<-Verfahren zunutze. Die Produktions- und Verleihfirma Cinerama Inc. ließ von dem Ingenieur Hazard Reeves ein System mit 7-kanaligem, direktional im X-Y-Verfahren aufgenommenen und vollstereophonisch gemischten >Magnetton< entwickeln, der schließlich auf separatem, mit Magnetitpasten begossenem Full-coat-Perfostreifen aufgespielt wurde und nach der 2-Band-Methode (als Interlock Sound, oder SepMag genannt – ein Magnetfilm, der separat vom Bildfilm auf „Perfo-Bandspielern” läuft) dem Bildfilm zugespielt wurde. Die Prototypen von <CINERAMA> in der >Magnetton<-Abtastung bestanden aus 2 Kopfträgern, auf denen jeweils 3 Magnetköpfe arretiert waren, deren Länge sich über das komplette Bildfeld eines 35-mm-Bandes mit 6-Loch-Transportschritt erstreckten – analog also zum Bildfilm, denen eine genauere Beschreibung fehlt. Prinzipiell wurden seit Anbeginn des Systems 7-kanalige Bandspieler mit gleichberechtigten Kanälen eingesetzt, wobei der 7. Kanal kein Steuerkanal mit Pilottönen und Umschaltfunktionen oder gar ein Back-up-Kanal im Falle des Ausfalls der anderen Kanäle war, wie oft kolportiert wird, sondern, wie auch schon der benachbarte 6. Kanal, regulär eine dauerhaft eingeschaltete Effekt-Spur für die linke oder rechte Saalwand beinhaltete. Auch enthielt er zu keiner Zeit eine <PERSPECTA Stereophonic Sound>-Kodierung, zumal der 6. und der 7. Kanal stets manuell geschaltet wurde, entweder in der Konfiguration für die linke und die rechte Saalwand, oder der 6. Kanal wurde auf beide Saalseiten gelegt und der 7. Kanal für an der Rückwand angebrachte Lautsprecher verwendet. Erst bei den <Cinerama>-Spielfilmen, den von M-G-M produzierten Titeln HOW THE WEST WAS WON und THE WONDERFUL WORLD OF THE BROTHERS GRIMM (USA 1963) sowie der in <Super Technirama 70> gedrehten, aber auch 3-streifig für Cinerama herausgebrachten Produktion HOLLIDAY ON SPAIN wurde anstelle manueller Umschaltung eine Festzuteilung des 6. Kanals für die linke und des 7. Kanals für die linke Wandgruppe entschieden.
Reeves sorgte auch für die apparative Ausstattung zur Mischung und Wiedergabe des <4-Kanal Magnettons> des ersten <CinemaScope>-Films, THE ROBE (USA 1953, <CinemaScope>), wobei sich die Weltpremiere wie bei >Cinerama< einer 2-Band-Wiedergabe (= SepMag) bediente. Ein Durchbruch dieses gegenüber dem >Cinerama< vergleichsweise billigeren Verfahrens wurde aber erst mit der Kombination der >Magnetton<-Spuren (ComMag) auf dem Bildfilm geschaffen, wie es sich ja analog beim >Lichtton<-Film in Etappen durchgesetzt hatte: versuchsweise mit dem <Triergon>-System, dann standardisiert seit 1927 mit Warner Brothers’ <Vitaphone>-Verfahren und 1989 erneut bei den >Digitalton<-Spuren von <Dolby Digital> und <SDDS> – obschon das nach der >2-Band<-Methode mit einer CD-Rom arbeitende <dts>->Digitalton<-Format (JURASSIC PARK, USA 1992) seit der Marktdurchdringung von Dolby-Produktion wieder auf dem Rückzug ist, wiewohl es gegenüber <Dolby Digital> das weniger durch Datenreduktion in seiner Modulation beeinträchtigte System sein mag.

35mm-Standard

Unter >Normalfilm<-Verfahren versteht man in der Kinematographie Aufnahmen und/oder Projektionen auf vertikal laufendem 35-mm-Filmstreifen mit einem Transportschritt von 2, 3 oder in der Regel 4 Perforationslöchern (= 1 Bildhöhe) beidseitig des Bildes. Es wird zunächst mit der Normung des Stummfilmformats angesetzt (= 0.980 Inches ≈ 24.892 mm x 0.735 Inches ≈ 18,669 mm für die Kameramaske und 0.931 x 0.698″ ≈ 23,6474 x 17,7292 mm für die Projektionsmaske ), das seit XX in der A.R. 1.33 : 1 projiziert wird. In dieser Epoche sind auch keine Abweichungen der A.R. angestrengt worden, allerdings hat es immer wieder auf der Theaterseite Bestrebungen gegeben, die Bildwand den Proportionen der Bühne oder Vorderwand zu nähern und hierbei ein Bild bisweilen breiter zu projizieren, als es auf dem Filmstreifen verbindlich festgelegt ist. In diesem Falle wurde das Seitenverhältnis einer verfügbaren Bildfläche bei breiteren Bühnen seitlich ausgeweitet. Analog hierzu wurde das Filmbild auf dem Filmstreifen durch ein Projektormasken in seiner Höhe beschnitten, um scheinhaft ein breiteres Verhältnis von Breite zu Höhe zu erzeugen. Diese der Bildkomposition eines Films abträgliche Praxis wurde aber – anders als in späteren Dekaden des Kino – nur selten angewendet.

Seit Beginn der 1950er Jahre bis heute haben sich beim >Normalfilm< nur vier >sphärische< („rotationssymmetrische“) Standard-Tonfilmformate mit der A.R. 1.37, 1.66, 1.85 und das >anamorphotisch< komprimierte Bild in der projizierten A.R.von 2.35 : 1 durchgesetzt. Die nicht->anamorphotischen<, d.h. >sphärischen< („flachen“) Formate werden über die Verringerung der Bildhöhe innerhalb der Kamera-Masken- und/oder der Projektorfenster-Masken und/oder Kopiermaschinen-Masken auf das gewünschte Seitenverhältnis gebracht und schließlich mit bildvergrößernden >sphärischen< Objektiven verschiedener Brennweiten in Abhängigkeit zur Bildgröße/Projektionsentfernung auf einen Bildschirm geworfen. Die >anamorphotischen< Formate (A.R. von 2.0 – 2.66 : 1 reichend) werden dagegegen bei Ausnutzung der maximal möglichen Bildhöhe auf einem 4-Perf->Normalfilm< (unter Abzug des Bereiches der jeweiligen Tonspur neben dem Bild) ausgeführt und in Kombination mit einer konventionellen >sphärischen< Grundoptik und einer dieser vorgeschalteten, „entzerrenden“ Anamorphot-Optik wiedergegeben.

Die Bildfolge (= Filmgeschwindigkeit) wurde im Zuge Umstellung vom Stummfilm zum Tonfilm ab 1928 bei Einführung des Lichttonfilms schließlich weltweit auf 24 Bilder pro Sekunde (abgekürzt: 24 B/s, im Englischen auch „frames per second“ [fps]) genormt, das europäische <PAL>-Fernsehen jedoch strahlt Filme mit 25 B/s – nach dem Zeilensprungverfahren in 50 Halbilder unterteilt – aus, weshalb einige vorrangig für Monitormedien intendierte Produktionen die Aufnahmegeschwindigkeit auf eine Bildfrequenz von 25 B/s einstellten.
Werden Fernsehproduktionen mit der Aufnahmefrequenz 25 B/s bei Einsatz in einem Kino leicht verlangsamt, d.h. mit dort üblichen 24 B/s abgespielt, so tritt in der analogen Tonwiedergabe eine merkliche Änderung der Tonhöhe um 4 % ein, die von Personen mit „absolutem Gehör“ jederzeit bei Musikanwendungen zu bemerken ist. Zur korrekten Wiedergabe einer Fernsehproduktion muß der Projektor mittels Frequenzwandler auf die ursprüngliche Laufgeschwindigkeit gebracht werden, was leider nur in wenigen Filmtheatern möglich ist., allerdings seit Einführung einiger antriebstechnisch modernerer Projektoren seit den 1990er Jahren forciert wird. Die umgekehrte Praxis, mit der Frequenz von 24 B/s aufgenommene (Spiel-)filme im PAL-Fernsehen mit 25 B/s auszustrahlen, ist für den Laien i.d.R. weniger störend bemerkbar.

(c) Jean-Pierre Gutzeit (1994/2014 – alle Rechte vorbehalten)

***

Eine Ausstellung zeitgenössischer Filmclips, Darstellungen der Kamera- und Kopierwerkstechnik so wie praktische Vorführungen mit entsprechenden Filmbandrollen auf zeitgenössischen Kino-Projektoren können Sie zu den Öffnungszeiten im Kinomuseum Berlin besuchen. Unter kuratorischer Begleitung können Sie betreffende Filmrollen und Geräte eigenhändig in Funktion setzen und miteinander vergleichen.

Anamorphotisches

Welche etymologische Funktion, das wäre im Sinne dieser Begriffsbildung zu erkunden, könnte dem neuzeitlichen und in Akademikerkreisen verwendeten Kurzbegriff >Scope< für die Zuordnung eines Filmformats zugewiesen werden? Man versucht sich am „Ei des Kolumbus“ und gelangt zu folgendem Versuch:

1) >Scope<-Film bezeichnet einen zunächst nicht näher eingrenzten, aber prinzipiell >anamorphotischen< Prozeß während der Produktionskette bis hin zum Konsumenten.

2) >Scope< als Wortstamm alleinstehend setzt innerhalb eines bestimmten Interessentenkreises (z.B. der Filmvorführer-Gemeinschaft) ohne weitere Hinzufügung voraus: es handelt sich stets um eine >Scope<-Vorführung, nicht unbedingt aber eine >Scope<-Aufnahme (wie etwa dieser Terminus unter Kameraleuten nächstliegend zu verstehen wäre).

3) Terminologisch sekundär ist unter dem Aspekt der Filmwiedergabe, ob der Film entweder >anamorphotisch< aufgenommen ist oder sphärisch. Ein Beispiel: >Scope< umfaßt z.B auch die >sphärische< <SuperScope>– oder <Techniscope>-Aufnahme und letzlich auch <Super 35>.

4a) >Scope< kennzeichnet etwas >Anamorphotisches<. Sprechen wir von der Filmproduktion oder einem Drehbericht, so bezieht es sich auf einen anamorphotischen Dreh, also auf das in der Bildgeometrie gepreßte Negativ.

4b) >Scope< meint auch andersherum etwas >Anamorphotisches<. Sprechen wir von der Kopie, so kennzeichnet es das Positiv im Kopierwerk oder Vorführraum, es ist die gepreßte Bildgeometrie auf dem Positiv gemeint.

5) >Scope< als ästhetischer Begriff beschreibt jedoch auch breit im generellen, weltläufigen Verständnis: es umfaßt mitunter einen Weitwinkel, einen breitgefächerten Blick, eine Breitwandvorführung wie 3-Streifen >Cinerama< oder 1-Streifen 70 mm, oder im weiteren einen 16 : 9-Fernseher, eine Industriezeitung, eine Software oder ein Periscope (a. ein Vibrator, b. ein Sehrohr auf Unterwasserbooten), ein Mikroskop, Mutoskop, Oszilloscope u.a. Geräte, >Scope< benennt auch (im Charakter des fish-eyes) kreierte Architekturanimationen, aber auch eine Management-Expertise, eine Evaluationspraxis im Marketing von pharmazeutischen Produkten u.v.m.

Aufgrund der vermeintlichen Eindeutigkeit des Kürzels >Scope< soll hier der Vorschlag erreicht werden, eine schärfere Begriffstrennung herbeizuführen und die >anamorphotischen< Prozesse von den >sphärischen< zu scheiden, indem der seit Einführung des >Scope<-Verfahrens verbreitete Wortstamm >Scope< identische oder ähnliche Prozesse subsumiert, aber nicht kenntlich macht. Indem das gemeinhin geläufige >Scope< in dieser Abhandlung durch die Reduplikation in >Scope< ersetzt wird, hoffe ich einen Oberbegriff gefunden zu haben, der kenntlicher macht, d.h. erahnbar werden läßt, daß mit „Scope“ zwar eine Überbreite und >anamorphotische< Wirkungssweise gemeint ist, daß aber gleichzeitig immer nachzuprüfen bleibt, wo konkret diese Anamorphose einsetzt und folglich visuell verschiedene Bildcharaktere gerieren kann.

70mm-Breitfilm

In diese Rubrik fallen u.a. sämtliche 70-mm-Vorführkopien für traditionelle Filmtheater seit 1955 (Spielfilmkinos), unabhängig vom Ausgangsformat des Negativs, sofern die 70-mm-Vorführkopien im 5-Perforations- Schaltschritt (engl.: 5 perforation pull-down) mit 24 B/Sek. (ausnahmsweise auch 30 B/Sek.) projiziert werden. U.a. diejenigen Filme zählen aufgrund einer 70-mm-Theaterkopie dazu, die noch im klassischen 65-mm oder 70-mm-Aufnahmeverfahren (zwei unterschiedliche Negativbreiten je nach westlicher oder östlicher Hemisphäre: Schwarz-weiß-Produktionen hat es mit Ausnahme einer sowjetischen Produktion von 1962 nicht gegeben.) aufgenommen wurden, sodaß sie selbst dann noch als „>Todd-A-O<-Produktionen“ gelten können, wenn sie lediglich als Reduktionskopie eine 35-mm-Auswertung erfuhren, obwohl sie authentischerweise im >wide gauge<-Format aufgenommen sind und idealiter auch als 70-mm-Kopie präsentiert werden dürften. Umgekehrt gelten aber auch sehr viele Blow-up-Produktionen, die lediglich auf kleineren Negativflächen als 65 oder 70 mm photographiert sind, aber dennoch auf 70 mm „aufgeblasen“ werden, plötzlich als sogenannte „>Todd-A-O<-Fassungen“, kurz und bündig als Premium-Theaterkopien – ebenfalls präsentiert „in 70mm“, ungeachtet dessen, welches Ausgangsformat einer solchen >wide gauge<-Kopie mal zugrunde lag. Verkürzt gesagt: Eine breitformatige Theaterkopie bedingt nicht notwendig ein breit- oder großformatiges Negativ und umgekehrt: 35-mm- und >Schmalfilm<-Kopien können Reduktionskopien von breit- und großformatigen 65-mm-/70-mm->Todd-A-O<-Negativen sein. Zu betonen ist: In allen denkbaren Versionen und Fassungen überwiegen stets die überragenden Vorteile des Drehs auf größerformatigen Negativen, erst recht, wenn sie 1 : 1 in ihrer Originalgröße kopiert und präsentiert werden – dennoch erhalten sich einige Merkmale der Brillanz ansatzweise noch selbst in mehr oder weniger zulänglichen Reduktionskopien oder auf >Video<-Trägern.
Für die Systeme <Todd-AO>, <Super Panavision[70]> und auch das >anamorphotische< >Todd-A-O<-System<Ultra Panavision[70]> gelten dieselben Abmaße: die Kameramaske ist auf 2.072 x 0.906 Inches (≈ 52,6288 mm x 23,0124 mm) ausgefeilt. Die Markierung im Sucher oder auf der Mattscheibe können 1.912 x 0.870 Inches (≈ 48,5648 mm x 22,098 mm) betragen, zumal auch in der Projektion (in der immerhin die augetragenen Magnetitpisten auf der Kopie geringfügig den seitlichen Bildraum wegnehmen) das projektionsfähige Bildfeld ohnehin auf 1.912 x 0.870 Inches (≈ 48,5648 x 22,098) maskiert wird. Bei Umkopierung auf das >anamorphotische< 35-mm->Scope<-Verfahren werden lediglich 0.816 Inches (≈ 20,7264 mm) der Bildhöhe des Negativs genutzt, was der Bildkomposition früherer Produktionen der „klassischen“ >Todd-A-O<-Epoche mitunter leicht die Wirkung nimmt , später jedoch vorausahnend in den Suchermarkierungen der 65-mm-Kamera Berücksichtigung findet, deren Begrenzungslinien mit 1.619 x 0.856 Inches (≈ 41,1226 x 21,971 mm) angegeben sind und die spätere Umkopierung zur 35-mm->Scope<-A.R. von 2.35 : 1 berücksichtigen sollen.

(c) Jean-Pierre Gutzeit (1994/2014 – alle Rechte vorbehalten)

***

Eine Ausstellung zeitgenössischer Filmclips, Darstellungen der Kamera- und Kopierwerkstechnik so wie praktische Vorführungen mit entsprechenden Filmbandrollen auf zeitgenössischen Kino-Projektoren können Sie zu den Öffnungszeiten im Kinomuseum Berlin besuchen. Unter kuratorischer Begleitung können Sie betreffende Filmrollen und Geräte eigenhändig in Funktion setzen und miteinander vergleichen.